Librito del CD :

Adoraciones al Niño-Dios,

Colombia, Norte del Cauca

 


(foto : Axel Alejandro Rojas, enero 2009)


El (re)descubrimiento de la africanidad en Colombia, y los « estudios afro-colombianos », se han desarrollado considerablemente en las últimas dos décadas, y han valorizado la existencia de las poblaciones y de las culturas musicales que se encuentran en las costas Atlántica y Pacífica de Colombia. Particularmente en el pacífico, desde Tumaco hasta el departamento del Chocó, las músicas de marimba (instrumento descendiente del xilófono africano) se han convertido en el símbolo de una fuerte identidad “afro” de una región cuyas poblaciones mayoritarias, descendientes de los esclavos que trabajaban en las minas de oro, afrontan cotidianamente los horrores del desplazamiento forzado y de la muerte violenta, entre cuyas causas se encuentran: la presencia de las multinacionales, los conflictos entre grupos paramilitares y la guerrilla, los intereses del narcotráfico, etc.


Ahora bien, es menos conocido el hecho de que estas mismas poblaciones “afro” están igualmente establecidas en ciertos valles inter-andinos y en las montañas, territorios más comúnmente considerados como amerindios… esta presencia afro-andina es sorprendente porque, como me lo decían con humor los campesinos que participan en este CD: « al Negro no le gusta el frío », haciendo alusión al hecho de que en estos lugares se vive a 1500 metros de altitud donde se está expuesto a fuertes contrastes entre el día, en el cual la temperatura sube hasta 25-30°, y la noche, en la que gracias a un aguacero el termómetro puede caer rápidamente hasta 10-15°.


El departamento del Cauca, situado al suroccidente de Colombia, lleva el nombre del segundo rio más grande del país que nace en el Macizo Colombiano o Cordillera Central de los Andes, y que después, atravesando su valle, marca la separación entre dicha Cordillera y la Cordillera Occidental. Más al norte, el Cauca se encuentra con el Rio Magdalena que a su vez desemboca en el Océano Atlántico.


= dépt. du Cauca


Este departamento tiene como capital a Popayán, una ciudad de notable importancia en la época colonial, situada en la ruta entre el puerto de Cartagena y Perú: por Popayán circulaba el oro y sobre todo los esclavos que los españoles hacían trabajar en las minas y en las haciendas. Es así que, hasta nuestros días, el departamento del Cauca cuenta con una importante población de origen africano, continuamente relegada a estas regiones durante más de tres siglos. El Cauca es además, uno de los departamentos colombianos que mejor ilustra la dimensión “pluri-étnica y multicultural” de la nación, tal como es definida en la constitución de 1991: las estadísticas reflejan una población repartida entre un 38% de “afro-descendientes”, 16 % de “indígenas” (amerindios), y 46 % de “mestizos”, según las categorías comúnmente empleadas en Colombia.


Conviene señalar que los últimos años de la década del 2000 al 2010 ven emerger poco a poco esta identidad “afro-andina” ignorada hasta el momento, tanto por los estudios antropológicos, como por el resto de la población nacional: el presente CD, en la misma dinámica, se propone rendir homenaje a una de estas culturas aisladas, cuyo instrumento emblemático es el violín, bastante valorado en todo el interior del departamento del Cauca, a lo largo del rio Cauca y al sur de Popayán en la cuenca del rio Patía.

Montañas del norte del Cauca al atardecer, vistas desde la Toma


LA TOMA, UN « PAIS POR DETRÁS »

El viajero que toma la ruta panamericana desde Popayán hacia el norte, en dirección de Cali, verá aumentar poco a poco la presencia de afro-colombianos al acercarse a Santander de Quilichao: allí, dejando la panamericana para ir hacia el occidente, a lo largo del rio Cauca, no verá más que pueblos “afro”, hasta la pequeña población de Suárez. Ésta última, está situada debajo de la represa de la Salvajina, la cual fue construida a finales de los años ochenta y retiene las aguas del Cauca justo antes de que éstas caigan por las laderas de las montañas y se precipiten luego en el vasto valle abierto que da el nombre a otro departamento (Valle del Cauca), cuya capital es la ciudad de Cali… Sobre la montaña al sur de la población de Suárez, y bordeando la represa, se extiende el pueblo de La Toma, más de 600 hogares dispersados al lado de la montaña, a una altura de 1500 metros. Del otro lado del Cauca y de la represa, las montañas de la Cordillera Occidental albergan comunidades amerindias: La Toma es así una especie de “fin del mundo”, último enclave “afro” en un territorio “indígena”. Los pobladores dicen habitar “en una isla”, un pequeño masivo situado entre el Cauca y el su afluente, el rio Ovejas.


























(credits : Google Maps)



A lo largo de los cursos de agua de toda esta zona, los habitantes viven, después de la abolición de la esclavitud en 1851, de las mismas actividades que en el tiempo de la dominación española: agricultura de subsistencia, pesca, un poco de crianza de animales, y sobre todo explotación del subsuelo aurífero en minas artesanales, actividad “heredada” de la vida pasada, que se desarrolla al aire libre en los bordes del rio o en verdaderas minas, donde cada familia explota su “frente” de trabajo en una excavación colectiva. La tierra proporciona los víveres de base, como la yuca, el plátano, y las frutas (mango, cítricos, papaya, aguacate, etc.), las minas de oro permiten adquirir el complemento para la compra de otros alimentos como el arroz, la carne, etc. En nuestros días la minería a progresado, y las jóvenes generaciones se dedican mucho menos a la agricultura que sus mayores; pero la ganancia de la explotación minera es baja y cada familia recoge, cuándo más, dos gramos de oro por semana.


El poblamiento de La Toma es más reciente: según la tradición oral, son los habitantes de un lugar de las orillas del rio Cauca, Vicentico, quienes subieron en los años de la década de 1930 hasta la altura de La Toma, habiendo comprado la tierra a una familia de terratenientes de Popayán a quienes pagaron, se dice, en oro… El nombre mismo de La Toma viene de las reservas para “tomar” el agua del rio Cauca, con el fin de explotar las minas. Sobre los orígenes más antiguos de estas familias “afro”, son pocas las informaciones precisas que nos llegan por tradición oral, salvo que ellos llegaron del continente africano en el siglo XVII: pero aquí se trata más bien de una lección aprendida, que de una tradición oral propiamente dicha… Los apellidos revelan parcialmente su pasado africano: en efecto, los españoles daban a los esclavos el apellido de su dueño o el de la etnia a la cual pertenecía. Estos apellidos africanos predominan en La Toma y para la mayoría corresponden a pueblos del Golfo de Guinea, como Carabalí, (Ibos, actual Nigeria) Arará (Ewe-Fon, Ghana/Togo), Lucumí (Yoruba, Bénin), Mina (Ashanti, Ghana); se encuentra igualmente el apellido Balanta, originario también de Guinea. De hecho, la esclavitud mezclaba las etnias de origen entre ellas, y La Toma, como muchos otros lugares de Colombia y de América, presenta una especie de condensado de esta gran diáspora forzada, en el cual las culturas propias a cada pueblo se disolvieron durante la dominación española, en medio del contacto con el catolicismo y los nuevos espacios de vida.

Entre la “Toma de arriba” y “la Toma de abajo” (foto : J. Cler)


Las minas de oro siguen representando la única fuente de ingresos para los habitantes de La Toma, quienes están fuertemente ligados a esta actividad ancestral, artesanal y no contaminante (ningún aditivo químico, como el mercurio, es utilizado para la extracción del oro), que se opone a los intereses y amenazas de grandes empresas mineras multinacionales, quienes ya han intentado, en dos oportunidades,  expulsar los habitantes de sus tierras ancestrales.


Los habitantes de La toma identifican regularmente dos grupos, « La Toma de abajo » y « La Toma de arriba »: es de esta última que son originarios los músicos y cantadoras de este CD. Entre estos dos grupos, muchas diferencias: “abajo”, una población en su mayoría de mineros y una fuerte endogamia; mientras que “arriba”, donde predomina una familia, un buen número de habitantes se han alejado del trabajo minero y se contentan con la vida agrícola y los ingresos que reciben de la solidaridad familiar. En “La Toma de arriba” se reivindica fuertemente la ascendencia de Roberto Carabalí, ancestro fundador común cuyos descendientes integran lo más esencial del grupo de músicos cuya estructura es decididamente familiar: todos son hermanos y hermanas, o primos, tíos y sobrinos o sobrinas, etc. Es remarcable que algunos de ellos hayan roto con la endogamia al salir del pueblo constituyendo una suerte de élite local, con hijos que han alcanzado una mejor situación en la ciudad, principalmente en Cali, o con menos frecuencia en Popayán: para citar un ejemplo, una familia en la cual la mayoría de hijos son profesores de escuela y casados “lejos” (no sin mestizaje). La coincidencia es sorprendente entre esta tendencia exogámica y la fuerte implicación en la tradición musical y cultural de la población: es ciertamente en La Toma de arriba donde han tenido lugar los grandes rituales de los cuales este Cd quiere ser un reflejo sonoro, y en la cual viven los músicos que aseguran su perpetuidad.


Cuando se nombra en el pueblo este conjunto musical, se dice simplemente « el grupo », el cual  esta integrado por 6 músicos, sus eventuales reemplazos y una veintena de cantadoras: el rol del grupo es asegurar la música de las fiestas rituales que tienen lugar tres veces por año (cf. Más abajo). Ahora bien, después del 2008 este grupo fue invitado a participar en el festival Petronio Álvarez en Cali, uno de los más grandes eventos de música afro-colombiana del país, interesado en las tradiciones de la región Pacífica, y más recientemente, del interior del Cauca. En esta oportunidad, el grupo se autodenominó Aurora al Amanecer, y en el 2010, obtuvo el tercer premio en la categoría “violines del Cauca”. Pero, como dicen sus integrantes con orgullo, no fueron ellos quienes decidieron ir a buscar el festival, fue él quien vino a su encuentro por medio de agentes investigadores, quienes les propusieron participar a partir del 2008... De la misma manera, el reconocimiento obtenido en dicho festival ha significado para ellos una nueva etapa en su recorrido musical: ya no se trataba únicamente de tocar para la comunidad reunida en la casa comunal, sino de cuidar también su presentación y de aprender a poner en escena los cantos que decidían presentar. Desde este punto de vista, la llegada de un etnomusicólogo  francés fue una coincidencia: de hecho, en enero de 2009, los he grabado durante una noche en el ritual de la fiesta de reyes. Esta era la primera vez que podían escucharse y autoevaluarse. Es así que comenzó con entusiasmo un largo trabajo de grabaciones y de escucha a lo largo de mis estadías. En los periodos que separaron  mis tres visitas, un año cada vez aproximadamente, el grupo continuó "trabajando" su repertorio, particularmente antes de ir al festival Petronio Álvarez. Este trabajo, a la vez interno y, en ocasiones frente a los micrófonos, buscaba un resultado musical y sonoro, que pudiera satisfacer tanto a los músicos como al etnomusicólogo...


Aurora al Amanecer podría calificarse como un grupo "tradicionalista" en el sentido en que busca conservar el modo de funcionamiento ancestral: tocar únicamente en una perspectiva ritual (excepto para el caso del festival), trabajar gratuitamente y no ceder ante la tentación de los arreglos musicales. El grupo Caña Brava de La Toma de abajo, quienes interpretan el mismo repertorio, decidió dar un giro hacia la actividad de concierto y produjo un CD incorporando un bajo eléctrico y "educando" las voces pero alejándose de esta manera de la actividad ritual. Así, cuando en el grupo "de arriba" se habla de la práctica musical y sus implicaciones, surge continuamente la comparación entre "los viejos" y "los modernos"... En la oportunidad en la cual Aurora del Amanecer recibió una suma de dinero como premio, luego de su participación en el Festival Petronio Álvarez, muchos debates surgieron al interior del grupo: ¿era preciso comprar un bajo eléctrico para reforzar la base armónica que solo la guitarra, hasta entonces, enunciaba discretamente? La respuesta fue no: de hecho, lo que importaba era preservar la autenticidad y la singularidad del sonido tradicional, de no hacer como los "de abajo" quienes aceptaron aventurarse en el arreglo musical con fines comerciales. Por otro lado, ¿debía pagarse a los músicos repartiendo entre ellos la suma ganada en el festival? La respuesta fue  negativa una vez mas: los músicos tocan gratuitamente para las fiestas, es un servicio generoso, casi litúrgico, y el sistema tradicional, que consiste en pagar en la medida de las ventas de bebida, principalmente del aguardiente, sigue siendo la garantía de un desinterés sin el cual la tradición no seria respetada... como me decía la presidente del grupo: « haciendo siempre como nuestros ancestros, tocando solamente para las fiestas, nos vinieron a buscar para tocar en el festival, no fuimos nosotros quienes fuimos a buscar esta oportunidad; entonces debemos seguir así, sino la unidad del grupo se pierde”. Desde este punto de vista, hacer un CD en Europa les agrada en la medida en que se trata de presentar su música tal cual cual es, "natural". Y el dinero ganado en diferentes oportunidades, debe servir únicamente al colectivo de músicos (por ejemplo en la inversión para la construcción de un nuevo espacio para celebrar los rituales)


Es necesario aclarar que la estructura fundamental del grupo es 6 hombres instrumentistas y 20 mujeres cantantes que son a la vez quienes llevan la danza: por tanto, el modelo asociativo subyacente permanece completamente en manos de las mujeres -presidencia, tesorería, etc.- y los músicos, a quienes ellas llaman "los muchachos", si alguna vez hacen parte de las reuniones y a las decisiones del colectivo, no tienen el manejo de las cuentas. Esta especie de "matriarcado"  musical refleja una práctica cultural y social donde, en el conjunto, la mujer tiene un rol de líder, y toma las iniciativas de la organización social, como se puede constatar en numerosas comunidades afro-colombianas de la región


RITUALES DE NAVIDAD (NOCHEBUENA)

El conjunto de estas tonadas se agrupa bajo el nombre general de "juga", o de "fuga" : esta ambigüedad, que es en principio fonética, (confusión posible entre la f y la j iniciales), es explicada por ciertos pobladores según dos etimologías: "fuga", ligada a la huida de los esclavos para liberarse del yugo español, "juga", insistiendo en la dimensión festiva y de entretenimiento de los rituales bailados que la palabra designa..


Estos rituales, llamados también adoraciones, tienen lugar en tres momentos del año: Navidad-Reyes, La Cruz (3 de Mayo) y la fiesta patronal del pueblo (Santa Rosa de Lima, 30 de Agosto)


He asistido durante tres oportunidades a los rituales de navidad, en enero de 2009, enero de 2010 y en diciembre y enero de 2011, permaneciendo en el pueblo durante varias semanas después de las fiestas para trabajar con la "comunidad" (la palabra más corriente para designar los pueblos, o los grupos constituidos), grabar y aprender su repertorio.


El ciclo de Navidad comienza el 16 de diciembre para la novena, cada noche hasta el 23, en casa de Doña Salomé, una de las cantadoras del pueblo –es ella quien tiene un gran salón- se baila la juga a partir de las 8 de la noche aproximadamente hasta la media noche. El baile consiste en un "trayecto" circular, o siguiendo figuras en las cuales las bailarinas en fila se cruzan entre si, frente a un pesebre que las mujeres del pueblo han instalado y adornado cuidadosamente. La afluencia de personas aumenta de día en día hasta el “24” como se dice corrientemente. La fiesta comienza a las 8 de la noche, el pesebre es cubierto por un velo hasta la media noche en punto cuando una de las cantadoras lo retira y pone incienso al rededor del "Niño Dios" que se encuentra acostado en medio del altar ritual, y se anuncia cantando el nacimiento de Cristo. El largo canto responsorial que marca este momento debe durar una hora. Afuera, algunos fuegos artificiales y petardos; luego, el baile de la juga vuelve a empezar hasta el amanecer o incluso hasta mas tarde. Hacia las 9 de la mañana el niño es retirado de la cuna y llevado en procesión por el camino del pueblo hasta una cruz de madera: este momento ceremonial corresponde al momento en el que el niño es entregado a los nuevos padrinos de la fiesta, quienes velarán para que la próxima realización sea adecuada y se convierten de esta manera en los garantes de la tradición. La procesión regresa a la casa y devuelve el niño a la cuna, sobre la cual será puesto de nuevo el velo mientras que todos se separan para regresar a sus hogares: esta fase final de la fiesta, entre el alba y la procesión, mezcla la tristeza con una energía renovada por la danza, puesto que se trata de un momento de despedidas. Este instante entre las 5 de la madrugada, justo antes del amanecer, y las 11, cuando cada uno termina de regresar a su casa, es sin duda el mas desconcertante de la fiesta: con la llegada de la luz del día la danza se vuelve cada vez mas intensa, "condensada", sobre todo porque una parte de la asistencia ya se ha dispersado y quedan apenas una treintena de apasionados; el observador extranjero o "etnomusicólogo" no puede evitar preguntar acerca de esta intensidad, esta energía increíble del acto de bailar, bien alimentada por el combustible alcoholizado (aguardiente) pero también por el fervor religioso a lo largo de la noche de fiesta.


Después del 24 las celebraciones hacen una pausa para dar lugar a las celebraciones, más familiares, del nuevo año. Es el 6 de Enero (o más precisamente la noche del sábado siguiente, para permitir a quienes se encuentran lejos de llegar a La Toma), que se termina el ciclo con una noche de juga esta vez dedicada completamente a la fiesta y al regocijo - es necesario decir en un sentido mas profano? La dimensión ritual y religiosa de la danza continua siendo respetada, entre otros gestos, por la reverencia bailada ante la cuna, que consiste a hacer un giro sobre si mismo frente al altar para no pasar delante siguiendo simplemente el movimiento de la ronda sino permaneciendo frente a el. Generalmente la noche del "6" se termina más temprano que aquella del 24, hacia las 8 o 9 de la noche. 




El canto es esencialmente un asunto de mujeres, quienes lo llevan con una « vocalista » o solista que entona el canto, mientras todas las otras hacen el « contestado », es decir, la respuesta o el en medio de las voces femeninas y de los niños. El resto de los asistentes, bailan sobre todo después de la segunda parte de la noche: se les ve generalmente fuera, en los alrededores de la casa o detrás en la parte del jardín donde ha sido adaptado un puesto de venta de bebidas (aguardiente, cerveza y bebidas no alcohólicas) y una cocina en la cual se puede comprar pescado asado para resistir durante la noche de danza… Una parte de las ganancias de esta venta permite pagar a los músicos y la decoración del pesebre y del lugar. El consumo de aguardiente se lleva a cabo durante toda la noche por todos, sean hombres, mujeres, músicos: la compra de una “media”, pequeña botella de medio litro, es siempre para compartir el licor en un vaso plástico haciendo una “ronda” entre los familiares.


Durante todo el periodo de la fiesta, ya que son las vacaciones largas en Colombia, el pueblo se llena de familiares que han emigrado a las ciudades, principalmente Cali, pero también Popayán, Bogotá, etc. y que vienen para compartir en su pueblo y con sus familias la navidad, el año nuevo y la fiesta de reyes: después del domingo que sigue a ésta última, la población se desocupa nuevamente, para albergar sólo a sus habitantes permanentes. Durante estas vacaciones el contraste es sorprendente entre los pobladores propiamente dichos y los jóvenes que residen habitualmente en barrios periféricos “difíciles” de las grandes ciudades, y que vienen al pueblo a recrearse trayendo las costumbres urbanas para la dicha de los adolescentes del lugar, escuchando reggaetón en sus mp3 portables o pequeños radios. Del resto, durante la noche del 6 de enero, a unos treinta metros de distancias, unos bailan la juga tradicional en la casa dedicada al ritual, mientras que en la caseta, una gran discoteca del pueblo construida en guadua, la noche es consagrada a la salsa, a las variedades locales y al reggaetón: y, por supuesto, la mayor parte de los  jóvenes tomeños circulan de un lugar al otro, con una gran alegría festiva, alimentada por el licor: un detalle igualmente asombroso, es que el consumo de alcohol se realiza en medio de un ambiente muy pacífico: en tres años de presencia durante las fiestas, jamás he visto la más mínima disputa o el menor signo de violencia. En La Toma, el alcohol es siempre “relajado”, es decir, calmado y alegre, y respetuoso.

(foto : Axel Alejandro Rojas, enero 2009)


Los músicos: se trata de un grupo constituido que no practica su instrumento salvo con ocasión de los rituales. Permanecen en una esquina a la izquierda del pesebre: un violín (Nieves Lucumí), una guitarra (Arnulfo Carabalí), un tiple (Otavio Carabalí), una tambora (Pedro Mina), las maracas (Gustavo Carabalí), y, -innovación de La Toma-, las cucharas (Antonio Gonzales). El grupo es familiar: la “vocalista”, Doña Aura Gonzales, quien es la presidente del grupo y Don Antonio quien toca las cucharas, son hermanos; el violinista, hermano de quien toca la tambora, es primo de éstos últimos y todos los otros son parientes próximos del mismo linaje. Durante la fiesta, los instrumentos se intercambian para el descanso de los músicos: Pedro es también violinista, otros músicos de entre los asistentes vienen a tocar un momento los otros instrumentos. El único “irremplazable” es Don Antonio quien, después de una vida con periodos de estadía en otras ciudades de Colombia, ha “importado” a La Toma la práctica de las cucharas, y quien por lo tanto pasa toda la noche, infatigable, de pie, marcando el ritmo durante más de 15 horas, mientras que todo el resto de su cuerpo baila en el msimo lugar…
(foto : Axel Alejandro Rojas, enero 2009)



LA MÚSICA

Lo mínimo que se puede decir, es que el sistema musical de La Toma es “monorrítmico”: de hecho, además de ciertos aires a 4 tiempos, la totalidad del repertorio es de naturaleza binaria-ternaria, una perfecta hemiola, superponiendo el 3/4 y el 6/8.


El dispositivo de la percusión está integrado por las maracas, las cucharas y la tambora: para esta última, la mano derecha golpea el centro de la piel con una baqueta cuyo extremo está recubierto de felpa, y la mano izquierda golpea la madera del barril con otra baqueta toda de madera. Para comprender cómo este ritmo es vivido por los músicos y en un sentido más amplio, por la asistencia que canta y baila, basta con tomar el aire “dame mi plátano” (n°16) que puede servir de modelo:














Para entender el « sentido » en el cual está construida la métrica de todos  estos aires, no es conveniente apoyarse sobre los tiempos fuertes de la tambora (los dos golpes “dum-dum”), sino sobre los golpes de las cucharas (pulso 1 y 4), o como en el ejemplo citado, sobre los acentos tónicos naturales del verso DAme mi PLÁtano, de manera que los golpes graves de la tambora caigan en “el vacio”: se lo escucha además una vez que las cantantes marcan el tiempo golpeando sus manos en la misma pista del CD. Se trata efectivamente de una polirritmia pero reducida a su más simple expresión: debe anotarse que esta particular presentación del 6/8, que en Colombia pertenece a una más vasta familia donde se encuentra el bambuco y el currulao de la costa pacífica, es igualmente un ritmo presente en África, del sur marroquí hasta la Mauritania y al Congo. Coincidencia o filiación? No es posible definirlo, por lo menos con certitud científica.


El hecho de que esta música esté siempre construida con la mima métrica no excluye que, para los músicos, cada aire tenga su “ritmo” propio (“todos los ritmos son distintos”), es decir, cada uno tiene su manera: de hecho, la construcción de la melodía, la duración de los refranes-respuestas, inducen una velocidad diferente para cada danza, singularizando de esta manera cada tonada: es sin duda uno de los grandes encantos de esta música, presentar tal constancia métrica, y tal variedad de maneras, aunque sea más difícilmente perceptible sobre una simple grabación audio, que a la vista de los bailarines que participan del ritual…


En cuanto al aspecto melódico, este pertenece claramente a un repertorio de origen español vinculado a los villancicos, cantos de navidad asociados a todos los cantos navideños de Europa. Muy poco de “africanidad” se encuentra en estas formas musicales, excepto si se atribuye la estructura responsorial a África (pero los villancicos también son responsoriales). Este universo musical es muy diferente al de la costa pacífica donde la marimba, la parte de improvisación reservada a las percusiones, evocan inmediatamente un color decididamente africano. Entre estos dos universos separados por la cordillera occidental, el nivel de aculturación es por lo tanto muy diferente: en los valles inter-andinos, la cultura de los esclavistas se ha impuesto con tal fuerza, que ha relegando los aspectos culturales de origen africano. Funciona igual en la música como en el catolicismo: en La Toma, de hecho, no he percibido rastros fuertes de una religiosidad “afro” que hubiera subsistido tras el catolicismo. Como máximo, quizás, por medio de la figura de ánimas (almas de difuntos, que vienen « en vacaciones » sobre la tierra en el mes de noviembre donde sirven de asistentes en la vida cotidiana, un poco como ángeles guardianes): pero tomo todas las precauciones del caso escribiendo esto, ya que, tal vez, no he podido permanecer el tiempo suficiente para que me sean develados aspectos más íntimos de la práctica religiosa. Lo cierto es que la música de los españoles parece haber marcado con tanta fuerza estas comunidades durante la esclavitud, como la religión católica, de la cual ella es inseparable. Los músicos no tocan ningún repertorio “fuera del ritual”,  de suerte que sus aptitudes en la música han encontrado únicamente el marco religioso para expresarse libremente. Y puede uno sorprenderse de que esta música sea tan “disciplinada”, que no deje espacio a la improvisación más que en la parte de los textos, de que la vocalista pueda, en un repertorio ya constituido, permitirse en ocasiones, pero raramente, inventar ciertas coplas… no obstante el estricto marco métrico que nunca es transgredido y la permanencia de las melodías que funcionan como “timbres” (en el sentido de moldes melódicos en los cuales se insertan los diversos textos) hay una expresividad que yo calificaría de intensiva: en efecto, todo descansa sobre la intensidad expresiva al seno de este marco más bien rígido, como lo atestigua el timbre de las voces, en particular el de la solista: Doña Aura ha seguido a su madre en el lugar de vocalista, principalmente por la potencia y el timbre de su voz. La potencia, en muchos casos francamente “gritada”, se debe a la necesidad de ser escuchada durante los rituales donde nunca hay menos de 50 bailarines que cantan simultáneamente. Y es cierto que al escuchar a Doña Aura, se reconoce claramente un color “africano”


El baile de juga/fuga se asemeja a una marcha, llena de reservas, sin que los pies se alejen demasiado del suelo: ciertos miembros de la comunidad interpretan este hecho como un recuerdo de las cadenas que los esclavos portaban en los pies… Mas allá de estas “lecturas”, lo importante es señalar hasta qué punto los habitantes de la Toma se identifican plenamente con esta tradición musical que les pertenece totalmente y por derecho propio, y cuánto ella expresa la intensidad de la fiesta: basta a un extranjero (colombiano o llegado de otros lugares) de permanecer algunas horas en el pueblo, para que cualquier miembro de la comunidad haga alusión a esta tradición como uno de los aspectos mas potentes e importantes de la vida local…

(foto : Axel Alejandro Rojas, enero 2009)




Basta con evocar la presencia del violín, tan escaso en el mundo afro colombiano, pero tan presente en el interior del departamento del Cauca (desde el sur del Patía hasta el norte y el valle del Cauca): no se sabe casi nada sobre la llegada de este instrumento a los valles inter-andinos, excepto que quizás (como en el Brasil) hubiera sido traído por los jesuitas. De hecho, nosotros solo podemos señalar aquí este préstamo a las músicas “de los maestros”, sabiendo que lejos de tocar el violín occidental, los esclavos lo imitaban fabricándolo en guadua (cf. foto).











Amenazas hechas en La Toma: en los años 2009 y 2010, la población de La Toma se encontró amenazada de expulsión simple y llanamente, debido a la codicia de una gran multinacional de explotación de minas auríferas (Anglogold Ashanti). En dos oportunidades, un ultimátum fue suspendido, gracias a la lucha de la comunidad y a la presencia de asociaciones de Derechos Humanos que vinieron en su apoyo. Por el momento (invierno de 2010-2011), ha vuelto la calma. En el mayo de 2011, la Corte Constitucional de Colombia ordenó a Ingeominas suspender todas las licencias de explotación minera en el corregimiento de La Toma de Suárez (Cauca) hasta tanto se realice “de manera adecuada” la consulta previa ordenada en tal decisión” (El Espectador, 2 de mayo 2011), lo que fue un éxito (¿provisional?) para la comunidad tomeña. Pueda este CD contribuir a la “visibilización” de esta población de La Toma.



Este CD es el fruto de un convenio de investigación entre la Universidad de Paris-Sorbonne (Paris 4: Departamento de Música y Musicología) y la Universidad del Cauca (Popayán: Departamento de estudios interculturales y de etnoeducación). Es gracias a Acened Carabalí, profesora de la escuela de La Toma y de Axel Alejandro Rojas, profesor de etnoeducacion en la Universidad de Popayán, especialista de estudios afrocolombianos del interior del Cauca, que yo he podido acceder al municipio de La Toma por la primera vez en enero de 2009. Deseo expresar mi profunda gratitud por haber sido mis iniciadores y mis “padrinos” en este trabajo, que se ha desarrollado así bajo el signo de una bella amistad con los músicos de la comunidad.



Traduccion al español : Diana Alzate, Paris, julio 2011